Trabajos RECURSOS VOCALES

RECURSOS VOCALES. Sesión a colectivo: Obscetricia y neonatología (por Núria Cervera)

Resumen del trabajo grupal

Hemos escogido el campo de trabajo de la Obstetricia y la Neonatología y dentro de estos hemos realizado una clasificación de posibles temas a abordar, abarcamos así el trabajo de preparación al parto, el post parto, el vinculo de relación de la pareja con el bebe a través de la nana, el trabajo con familias de prematuros, y un estudio emocional y musical de las parejas desde que están gestando hasta que tienen el bebe, y con todo ello queremos compartir posibles recursos de trabajo en estos campos de actuación.

Planificación de una sesión
Subgrupo de trabajo
La preparación al parto con un grupo de madres y padres con los cuales trabajaría durante tres meses

Objetivo
Ofrecer recursos para canalizar el dolor a través de la voz
Trabajar el llanto, el grito y la expresión del dolor de una manera aceptada y asertiva

Planificación
. Calentamiento corporal:
Buscar un lugar cómodo en el suelo donde poderte sentar o tumbar, de manera que el papa o acompañante pueda sostener a la embarazada y realizarle un pequeño masaje por los costados, piernas, brazos, barriga, etc.… según la posición de la embarazada
Escuchar tu respiración natural e intentar respirar juntos/as, una pequeña variación sería construir ciclos de respiración es decir mientras uno inspira el otro espira, creando un ciclo complementario.
Observar el dolor del cuerpo y ver como te afecta sin aferrarte a el simplemente observarlo y ver que sensaciones produce y como va cambiando
. Calentamiento vocal:
Entonación natural, comenzar ha emitir los sonidos naturales que te acunen, primero lo puede realizar la embarazada y el/la acompañante intentar seguir estos sonidos y luego al contrario, para ello dar algunas consignas como pueden ser la utilización de combinación de vocales (ai, ai, ai; ea, ea, ea) pero siempre desde una entonación natural en la cual la embarazada se sienta acunada.
. Desarrollo
-Caminar por el espacio, buscar un lugar donde nos sintamos comod@s para comenzar a soltar el cuerpo respirando conscientemente y soltar la voz a través de las vocales, de manera progresiva al espirar.
-Patalear con sonido
-Aullar, intentando no focalizar el sonido de la voz en la garganta sino más bien en el bajo vientre y en el entrecejo.
-El grito progresivo en cuanto a volumen e intensidad. Intentado no cerrar la laringe al emitir el sonido, de manera que podemos empezar con un aah y subir el volumen aAh, AAH y así progresivamente de manera que podamos emitir la expresión del dolor empujando el bajo vientre sin cerrar la laringe. La idea sería que la embarazada emitiera los sonidos-gritos y el/la acompañante le siguiera en su expresar.
-Cantar una nana para cerrar la sesión con el objetivo de desarrollar el canto como un habito cotidiano para conectarnos con el bebe y comunicarnos con el.


Esta sesión se podría adaptar del grupo a lo individual modificando algunos ejercicios para que ella misma pudiera darse los masajes, respirar con la tierra, y el/ la musico terapeuta podría ayudar en cuanto a la emisión del sonido-grito progresivo acompañando al de la embarazada y dando algunas pautas para que la laringe no se bloquee.


Las pautas más importantes a tener en cuenta para la salud vocal de un@ mism@ son tener mucha consciencia de una buena postura corporal, no forzar nunca la respiración ni la emisión del sonido, es decir partir de lo natural y espontáneo, intentar no susurrar o hablar muy bajo ya que la tendencia es a cerrar la laringe, mantener la garganta hidratada, cantar de manera habitual.
Los elementos de la técnica más relevantes que he aprendido en clase son usar el sentido del humor y lo espontáneo y ponerlo al servicio de la técnica, teniendo consciencia de escuchar como respiramos sin rigidez y sin intentar forzar. Tener consciencia de cómo funciona mi aparato de locución para darme cuenta cuando lo fuerzo y cuando lo utilizo de manera natural.
Las actividades que me han sido más útiles dentro de las sesiones son poner la vida cotidiana y el sentido del humor al servicio de la expresión emocional, por ejemplo la creación del Rap de las cosas que no nos gustan o crear una melodía a partir de una frase de comida. También he aprovechado a profundizar en el conocimiento de escuchar como y cuando fuerzo mi voz, teniendo mayor consciencia en no forzar mi respiración y no bloquear la laringe. Me hubiera gustado profundizar mucho más en la emisión del sonido y el ataque de la voz así como la aplicación a distintos colectivos con ejemplos de trabajos de otras personas que han llevado a cabo la musicoterapia en cuanto a recursos vocales, ya que todo estaba muy enfocado en conocer nosotros nuestra voz y no tanto en ver ejemplos de cómo otros terapeutas han trabajado dentro del campo de los recursos vocales.

Un pequeño resumen extraido de la wikipedia en torno a las actividades de piano.

Escala musical

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Se llama escala musical a la sucesión de sonidos consecutivos de un sistema (tonalidad) que se suceden regularmente en sentido ascendente o descendente, y todos ellos con relación a un solo tono que da nombre a toda la escala.
En una escala, la sucesión de sonidos usualmente se realiza por movimiento conjunto (sin saltos entre notas), y según las leyes de la tonalidad.
Las escalas son la base para aprender a armonizar, componer, e improvisar en cualquier instrumento. A continuación se presentan las escalas fundamentales de la música. Existen más de 500 escalas diferentes (de jazz, blues, pop, country, exóticas, etc.) pero con sólo unas pocas ya es posible dominar gran parte de la música.
Las escalas están intrínsecamente relacionadas con los acordes y los intervalos musicales. Esta combinación da origen a la armonía y la melodía de una pieza musical, con lo cual entender los tres conceptos permite descubrir como componer e improvisar en cualquier instrumento.^[1]
^^ Intervalos: tonos y semitonos ^^
El arreglo, mediante la elevación o el descenso de una serie tonal, de las notas utilizadas en un sistema musical. El carácter sonoro de una escala dada depende del tamaño y secuencia de los intervalos entre sus notas sucesivas.

Escala diatónica

Artículo principal: Escala diatónica

Es la formación de una escala a partir de las distancias de tono y semitono. La mayoría de ellas están formadas por siete notas, pero las hay también de seis u ocho.
Ordenadas las notas así: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, y al añadirle un octavo sonido, de nuevo Do, hemos formado una escala diatónica.

I	II	III	IV	V	VI	VII	VIII
Do	Re	Mi	Fa	Sol	La	Si	Do

Escala cromática

Artículo principal: Escala cromática

Es la sucesión de los doce semitonos contenidos en una octava, de los cuales siete son naturales y cinco alterados, lo que hace necesario el uso de la enarmonía.
La enarmonía es el uso de distintos nombres para nombrar las mismas notas, según sean consideradas desde una escala u otra. Por ejemplo: en la escala de Fa# mayor, la nota que se escribe como La# genera el mismo sonido que el Sib de la escala Fa mayor. En la música dodecafónica, la escala cromática se utiliza de manera que sea imposible reconocer una tónica.

Escalas en los modos mayor y menor

Las escalas más comunes en Occidente suelen ser dos modos: el modo mayor y el modo menor.

Escala en modo mayor [editar]

En la escala en modo mayor, los tonos están entre los grados

• I y II
• II y III
• IV y V
• V y VI
• VI y VII

Los semitonos, en cambio, separan a los grados

• III y IV
• VII y VIII

De otro modo seria este patron= T-T-S-T-T-T-S Ejemplo:Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si o Fa#-Sol#-La-Si-Do#-Re#-Mi y con esto se les facilitarán las cosas al momento de improvisar
La escala diatónica es una escala en modo mayor. Cualquier escala mayor debe construirse con este patrón de tonos y semitonos entre sus grados.

Escala en modo menor

En la escala en modo menor, los tonos están entre los grados

• I y II
• III y IV
• IV y V
• VI y VII
• VII y VIII

Los semitonos, en cambio, separan a los grados

• II y III
• V y VI

Esta escala está basada en el modo menor natural, ya que cuando una obra musical está escrita en modo menor (clásica o no) se suelen utilizar simultáneamente varios modos menores: menor natural, menor armónica, menor melódica y menor dórica.
La escala menor armónica es igual a la escala menor natural salvo que debemos elevar un semitono el VII grado. La escala menor melódica es igual a la escala menor natural salvo que debemos elevar un semitono VI y VII grados. La escala menor dórica es igual a la escala menor natural salvo que debemos elevar un semitono el VI grado.

Otras escalas

Suelen confundirse muchísimo y mal informar o mal enseñar los modos gregorianos, los cuales se explican y ejemplifican más adelante, con los modos griegos.
Las escalas en los modos mayor y menor son escalas diatónicas, y nos vienen dadas por los llamados modos gregorianos. Los monjes, al interpretar monodias (conocidas hoy como «cantos gregorianos» en honor al papa Gregorio Magno), tenían su propia manera de cantar a capella, que se caracterizaban musicalmente por utilizar muy pocos saltos entre notas.
En realidad estos modos contienen —además de las actuales escalas mayor y menor— otras cinco escalas no tan conocidas. A saber, incluyendo la mayor y la menor en su nombre original:

Escala o modo jónico

Es la que rige el modelo de escala mayor. Se caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la séptima y la tónica. La escala sin alteraciones es comenzando en Do. Esta es una escala mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura, mostrando los espacios de los doce semitonos, es la siguiente:

Escala tónica

tónica

- -

Mayor

- -

Mayor

menor

- -

Mayor

- -

Mayor

- -

Mayor

tónica

En el caso de que C, sería así: C <2m> D <2m> E <2m> F <2m> G <2m> A <2m> B <2m> C

Escala jónica

tónica

- -

2.ª mayor

- -

3.ª mayor

4.ª justa

- -

5.ª justa

- -

6.ª mayor

- -

7.ª mayor

tónica

o más técnicamente: T, T, 1/2 -T, T, T, 1/2
Ejemplo: do, re, mi, fa, sol, la, si,do

Escala o modo dórico

Artículo principal: Escala dórica

Es una escala menor, con la diferencia de que tiene una 6.ª mayor en vez de menor. Sus semitonos se sitúan entre el segundo y el tercer grado, y entre el sexto y el séptimo. La escala sin alteraciones es comenzando en D. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera menor. Aquí su estructura:

Escala dórica...........

tónica

- -

2.ª mayor

3.ª menor

- -

4.ª justa

- -

5.ª justa

- -

6.ª mayor

7.ª menor

- -

tónica

o también: T, 1/2, T, T, T, 1/2, T
Ejemplo: re mi fa sol la si do re

Escala o modo frigio

Es una escala menor, con la diferencia de que tiene una 2.ª menor en vez de mayor. Sus semitonos se sitúan entre el primer grado y el segundo, y entre el quinto y el sexto. La escala sin alteraciones es comenzando en mi. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera menor. Aquí su estructura:

Escala frigia

tónica

2.ª menor

- -

3.ª menor

- -

4.ª justa

- -

5.ª justa

6.ª menor

- -

7.ª menor

- -

tónica

o también: 1/2, T, T, T, 1/2, T, T
Ejemplo: mi, fa, sol, la, si, do, re, mi

Escala o modo lidio

Es una escala mayor, con la diferencia de que tiene una cuarta aumentada en vez de una cuarta justa. Se caracteriza por tener un semitono entre el cuarto y el quinto grado, y entre el séptimo y el octavo. La escala sin alteraciones es comenzando en F. Es una escala mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura es la siguiente:

Escala lidia

tónica

- -

2.ª mayor

- -

3.ª mayor

- -

4.ª aumentada

5.ª justa

- -

6.ª mayor

- -

7.ª mayor

tónica

o también: T, T, T, 1/2, T, T, 1/2
Ejemplo: fa, sol, la, si, do, re, mi, fa

Escala o modo mixolidio

Es una escala mayor con la diferencia de tener una séptima menor en vez de una mayor. Es la más conocida de las escalas gregorianas después de la mayor (jónica) y la menor (eólica). Se caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la sexta y la séptima. La escala sin alteraciones es comenzando en sol. Es una escala mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura es la siguiente:

Escala mixolidia

tónica

- -

2.ª mayor

- -

3.ª mayor

4.ª justa

- -

5.ª justa

- -

6.ª mayor

7.ª menor

- -

tónica

o también: T, T, 1/2, T, T, 1/2, T
Ejemplo: sol,la,si,do,re,mi,fa,sol

Escala o modo eólico o escala menor natural

Es la que rige el modelo de escala menor. Sus semitonos se sitúan entre la segunda y la tercera, y entre la quinta y la sexta. La escala sin alteraciones es comenzando en A. Es una escala menor por que al medir la tercera desde la tónica es una tercera menor. Aquí su estructura:

Escala eólica

tónica

-

2.ª mayor

3.ª menor

-

4.ª justa

-

5.ª justa

6.ª menor

-

7.ª menor

-

tónica

o también: T, 1/2, T, T, 1/2, T, T
Ejemplo: la si do re mi fa sol la

Escala o modo locrio

Es una escala menor con la diferencia de tener una 2.ª menor en vez de mayor y una 5.ª disminuida (en vez de una quinta justa). Sus semitonos se sitúan entre la tónica y la segunda, y entre la cuarta y la quinta. La escala sin alteraciones es comenzando en si. Es una escala disminuida porque al medir la quinta desde la tónica es una quinta disminuida. Es la escala más inestable de todas, por que además la siguiente tercera después de la menor también es menor, lo que da lugar a un acorde disminuido (la séptima es menor). Aquí su estructura:

Escala locria

tónica

2.ª menor

- -

3.ª menor

- -

4.ª justa

5.ª dim.

- -

6.ª menor

- -

7.ª menor

- -

tónica

o también: 1/2, T, T, 1/2, T, T, T
Ejemplo: si do re mi fa sol la si

Escalas pentáfonas

Artículo principal: escala pentatónica

Las escalas pentáfonas o pentatónicas son las escalas más simples y probablemente las más utilizadas en música como el blues, el heavy metal y el rock. Sólo tienen cinco notas, separadas por un tono o por un tono y medio.
Las hay sólo de modelo mayor y menor, pues sería muy difícil de diferenciarlas escuchando cinco notas en vez de siete, entre otras escalas menores como la dórica, la frigia y a locria, o entre otras escalas mayores como la lidia y la mixolidia.

Modelo de escala pentáfona mayor

Escala mayor pentáfona

tónica

- -

2.ª mayor

- -

3.ª mayor

- -

- -

5.ª justa

- -

6.ª mayor

- -

- -

tónica

o también: T, T, ^3/2T, T, ^3/2T
(Es decir igual que la escala jónica pero sin cuarta ni séptima).
Existe una variación de la escala pentatónica mayor de sustituir el tercer grado de la escala por el cuarto, con lo cual los grados de la escala quedan representados de la siguiente manera:

Variación de la escala mayor pentáfona

tónica

- -

2.ª mayor

- -

- -

4.ª justa

- -

5.ª justa

- -

6.ª mayor

- -

- -

tónica

es decir: T, ^3/2T, T, T, ^3/2 T

Modelo de escala pentáfona menor

Escala menor pentáfona

tónica

- -

- -

3.ª menor

- -

4.ª justa

- -

5.ª justa

- -

- -

7.ª menor

- -

-----------------

tónica

- -

- -

3.ª menor

- -

4.ª justa

- -

5.ª justa

- -

- -

7.ª menor

- -

tónica

o también: ^3/2 T, T, T, ^3/2T, T. y también es así:
Aquí esta un gráfico en donde se muestran las posiciones de los dedos en el diapasón para formar los diferentes tipos de escala que se han explicado

Escala enigmática

La escala enigmática es la que consta de siete notas y está estructura.
Ejemplo de escala enigmática:


Cualquier nota puede servir como punto de partida para la escala enigmática.

Escala de blues

Es la escala empleada en el blues moderno. Consiste en una escala pentatónica menor a la que se le añade una quinta disminuida o cuarta aumentada como nota de paso (blue note). Es también frecuente añadir otras dos notas de paso: la tercera mayor y la séptima mayor.

MODELO BENENZON
La zona olvidada de la personalidad
(Rolando O. Benenzon)

El modelo Benenzon fue nominado como uno de los cinco modelos más importantes de la musicoterapia durante el IX Congreso Mundial de Musicoterapia realizado en Washington, USA, en Noviembre de 1999. El Prof. Dr. Benenzon comenzó a diseñar este modelo en el año 1969, y lo fue estructurando, organizando y dándole consistencia teórica a través de 35 años de aplicaciones clínicas, formación y supervisión de musicoterapeutas en diversos países de América y Europa. El substrato teórico se basa en las ideas de autores como Freud, Jung, Watzlawick, Konrad Lorenz, Fiorini, Winnicott, entre otros, de estudios profundos sobre la música y el objeto sonoro: P.Schaeffer, C. Sachs, M. Shaffer entre otros y de fundamentos de la educación musical: Willems, Dalcroze, Kodaly, Orff, Martenot, etc.

Pertenecen al GLOSARIO del modelo los siguientes conceptos:

1. COMPLEJO DEL NO VERBAL (hombre - comunicación - hombre)
2. ISO (identidad sonora)
3. PRINCIPIO DE ISO
4. ISO UNIVERSAL
5. ISO GESTALTICO
6. ISO CULTURAL
7. ISO COMPLEMENTARIO
8. ISO EN INTERACCIÓN
9. ISO AMBIENTAL
10. ISO GRUPAL
11. ISO FAMILIAR
12. ISO COMUNITARIO
13. ISO TRANSCULTURAL
14. OBJETO EXPERIMENTAL
15. OBJETO DE DEFENSA
16. OBJETO ENQUISTADO
17. OBJETO PROVOCATORIO
18. OBJETO CATÁRTICO
19. OBJETO INTERMEDIARIO
20. OBJETO DE INTERMEDIACIÓN CORPORAL
21. OBJETO INTEGRADOR
22. OBJETOS SILENCIO Y PAUSAS
23. UTILIZACIÓN DEL AGUA
24. ACUAFONOS
25. ASOCIACIONES CORPÓREO - SONORAS - NO VERBALES
26. FENÓMENO TOTÉMICO
27. MICRO FENÓMENOS TOTÉMICOS
28. MUSICOTERAPIA DIDÁCTICA (MTD)
29. LA HISTORIA DE VIDA EN EL NO VERBAL
30. MUSICOPSICOTERAPIA

Las características de este extenso glosario que componen el modelo sirven hoy en día como puntos cardinales de numerosas teorías de la musicoterapia. Esto último convierte al modelo en una metodología flexible en donde el musicopsicoterapeuta (Mpt) encuentra una posibilidad de desarrollar su propia personalidad dentro de un encuadre científico y de sentido común.

La musicopsicoterapia (Mpta) es definida como una psicoterapia o sea una terapia relacional no - verbal que tiene que ver con el hombre y no necesariamente con el paciente. Por lo tanto el modelo Benenzon abre un nuevo horizonte en la musicoterapia que hasta ahora estaba retenida como una técnica terapéutica destinada a personas enfermas.

En cambio el Prof. Benenzon considera que los objetivos de la musicopsicoterapia tienen un alcance mucho más amplio que tiene que ver con la prevención primaria; y el mejoramiento de la calidad de vida del ser humano. A lo largo de su experiencia clínica ha concebido cuatro definiciones de musicoterapia, la actual definición de musicoterapia según el modelo Benenzon es:

La musicopsicoterapia es una psicoterapia no verbal que utiliza las expresiones corpóreo - sonoro - no verbales para desarrollar un vínculo relacional entre musicopsicoterapeuta y otras personas necesitadas de ayuda para mejorar la calidad de la vida y rehabilitarlas y recuperarlas para la sociedad; como así también producir cambios socio - culturales - educativos en el ecosistema y actuar en la prevención primaria de la salud comunitaria.

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APLICACIONES

El Modelo Benenzon tiene una larga historia y una propia literatura sobre aplicaciones de la musicoterapia en campo clínico y en el campo de la prevención primaria, en esta página referimos las principales.

APLICACIONES DE PREVENCIÓN PRIMARIA

• Aplicaciones en la salud comunitaria, para mejorar la calidad de la vida (calidad del ambiente, del tiempo, de las relaciones y de las comunicaciones) en comunidades, estructuras sanitarias, escuelas, residencias y otras instituciones
• Aplicaciones en gestación y post partum

APLICACIONES CLÍNICAS

• Autismo y trastornos generalizados del desarrollo
• Retraso mental, trastornos sensoriales, trastornos motores, trastornos de la comunicación
• Afasias y disminuidos auditivos
• Enfermedad de Alzheimer y demencias
• Coma, enfermos terminales, pacientes de larga hospitalización
• Drogadicción, tabaquismo, alcoholismo
• Psicosis, enfermedades psiquiátricas, enfermedades psicosomáticas
• Trastornos de la conducta alimentaria

METODOLOGÍA GENERAL DE INTERVENCIÓN

La metodología general de intervención del Modelo Benenzon tiene como objetivo fundamental instaurar y desarrollar una relación terapéutica no verbal entre el musicoterapeuta y el paciente o grupo de pacientes.

Premisas a la intervención

• Existencia de un contrato terapéutico
• Análisis de la situación inicial y proyecto de intervención
• Eventual y recomendada constitución de un grupo de trabajo interdisciplinario

Ejecución de la intervención

• Diagnostico (ficha musicoterapéutica, test de encuadre no verbal, sesiones de observación - Modelo Benenzon)
• Terapia (sesiones de musicoterapia, setting, protocolos, supervisión - Modelo Benenzon)
• Eventual y recomendado trabajo interdisciplinario
• Finalización de la intervención

Take 6

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Agruparte

Os enlazo en el título la página web del instituto de "Música, arte y progreso" de Vitoria-Gasteiz. Su web contiene mucha información de eventos, talleres y un montón de material didáctico, como artículos, libros...
Hecharle un vistazo!!
Salud!

Libro: Música transpersonal

Recomendación de libro:

"Música Transpersonal" de Carlos Fregtman (colabora Egberto Gismonti)
Ed. Kairós

 

Descripción del libro

Basándose en la concepción sistémica de la realidad, en la interdependencia de los fenómenos físicos, biológicos, psicológicos, sociales y culturales, música transpersonal formula una fascinante teoría del campo creativo unificado: elementos artísticos, científicos y místicos fusionados en vinculación dinámica permanente.

Con referencias a territorios tan diversos como el taoismo, las Upanishads o la nueva ciencia holonomica, el famoso músico Egberto Gismonti relata sus experiencias esotéricas con los indios del Amazonas, sus vivencias transpersonales con la música de Webern, sus viajes a la India, sus encuentros con antiguos ritos africanos, su estado de conciencia en el acto creativo. Incluyendo un espacio dedicado a los trabajadores de la salud, psicoterapeutas y educadores, Carlos D. Fregtman, desarrolla y multiplica esos relatos ex-plicando el universo im-plicado (transpersonal) de la música y del acto de creación.

más info...

Prorroga entrega reseña "Historia Musicoterapia"

  Cornellá de Llobregat, a 8 de noviembre del 2009



Por acuerdo de todos los alumnos de 1º de Musicoterapia (curso 2009-2010), se prorroga la entrega de las siguientes actividades de evaluación de la asignatura Historia de la Musicoterapia que imparte Marta Casellas:
-    “entrega de la Reseña al profesor por e-mail” del 9 de noviembre de 2009, se aplaza al 16 de noviembre de 2009.
-    “puesta en común”  del 14 de noviembre de 2009, se aplaza al 21 de noviembre de 2009.


 Atentamente
Cristina Romero (delegada)
Marisa Valls (subdelegada)

Descargas

Hola!!
Aquí dejo un enlace para quien quiera descargarse el Spotify
( http://spotify.en.softonic.com/ ) de manera gratuita y sin necesidad de invitación.
Es un programa con el que se puede escuchar (casi) todo tipo música online; discos enteros....
Se pueden crear listas propias con canciones favoritas y mucho más.
Creo que puede ser bastante útil para nuestro master, ya que tendremos que escuchar muuuucha música y dudo que cualquier ordenador pueda soportar la descarga de discos enteros, etc etc (el mio por lo menos no da para más...).
Saludos y abrazos!!!

Jornada diálogos entre medicinas

Hola, cuelgo el link de una jornada que tendrá lugar en el Departament de Salut de la Generalitat el día 31 de octubre, e igual pueden interesar a alguien, sobretodo aquellos que trabajáis en temas de salud mental.

I JORDANA DE DIÁLOGOS entre medicinas

DUDILLAS???

Chic@s!!!! He intentado crear una especie de foro para comunicarnos pero yo no puedo, Sonia, miralo porque creo que hay que hacerlo desde el administrador. Bueno, hasta que demos con ello os pregunto así: la canción que hay que llevar mañana para psicología de la música tiene que ser, una canción que nos identifique o una que signifique algo para nosotros???.Gracias!

Entrevista a Richard Bona "Estoy en mi sueño" (enviada por Lali Vinaixa)

Palpitando la primera visita del gran maestro Richard Bona a la Argentina el día 30 de Noviembre en el Teatro Coliseo, acá les dejo la nota en Español, y la original en Ingles, de la Bass Player de Agosto del 2006.

Richard Bona: Estoy en mi sueño

Con el bajo en sus manos, Richard Bona habla muchos lenguajes, pero al captarlo a la mitad de una frase emotiva, pareciera como si sus notas hayan sido escogido justo para tus oídos. Sumale su embrujador falsete vocal, y ahora estás escuchando la más identificable y emotiva voz en el bajo eléctrico desde Jaco Pastorius. No es asombroso que desde su llegada a los Estados Unidos en 1995, este músico nacido en Camerún de 40 años de edad ha llegado a ser uno de los más requeridos acompañantes para un notable rango de artistas. Por supuesto, eso es sólo parte de la fotografía. Mientras la fluida navegación por el diapasón, la compleja aproximación rítmica, y su lirismo lo han llevado al status de “héroe del bajo”, él añade su singular voz, su único estilo en la guitarra, y sonoras canciones apoyadas en cuentos tradicionales africanos, en una carrera globalmente exitosa como artista solista, vendiendo decenas de miles de discos alrededor del mundo. El último esfuerzo de Bona, “Tiki”, (Tesoro) es otro paso adelante en su expresión personal. Las 15 canciones del disco (que incluye los socios habituales de Bona, el tecladista ATN Stadwijk, el baterista Vinnie Colaiuta, más potentes invitados como John Legend y Djavan) son una alegre interpretación de música brasileña. A pesar de las influencias sudamericanas, “Tiki”, más que los tres discos anteriores de Richard Bona, borra las líneas entre los híbridos de “world music” y los sonidos simples como... bueno, Bona. Como siempre, los devotos del bajo eléctrico necesitarán escuchar entremedio de las capas de sonido para captar las brillantes líneas, y la voz de Bona en su idioma nativo (Douala) requiere un diferente conocimiento de la mente y de los oídos. Pero la recompensa es tan grande como una planicie africana.

Richard Bona nació en Minta, una aldea de chozas de barro en Camerún, el 28 de octubre de 1967. Su madre era cantante y su abuelo era percusionista, así que siempre hubo música en el hogar. Richard recuerda, “Mi abuelo supo que yo era músico cuando yo tenía tres años porque hasta ese punto todo lo que yo hacía era llorar y comer todo el día. Entonces, una tarde escuché un balafón (un instrumento de madera del tipo de la marimba que se golpea con dos macetas y se amplifica con calabazas debajo de las teclas) durante el ensayo del coro de la iglesia en mi casa, y quedé encantado; dejé de llorar y de comer, y me quedé escuchandolo por horas! Mi abuelo me construyó un balafón y empecé a practicar 12 horas por día”

Después de algunos años de cantar y tocar en la iglesia, Richard se aventuró a la gran ciudad portuaria de Douala a los 11 años y se dio cuenta de que necesitaba aprender un instrumento más moderno. Hurtando cables de freno de bicicleta de una tienda local, pronto construyó su primera guitarra casera. Con su reputación de virtuoso intacta, Bona eventualmente aterrizó como guitarrista de una banda bailable en Douala. Él recuerda: “Mi héroe era George Benson; me aprendí todos sus solos en “Breezin’” nota por nota, y llegué a cantar las canciones fonéticamente, sin tener idea de lo que significaban las palabras”. No mucho después, en 1980, el dueño francés de un bar local le preguntó a Richard si podría formar una banda de jazz estable para el local, y lo convenció dándole acceso ilimitado a su gran colección de discos de jazz. Dice la leyenda que el primer disco que Bona tomó resultó ser de Jaco Pastorius (su homónimo de 1976, debut en Epic) y Bona inmediatamente se cambió al bajo eléctrico. “Jaco me tocó profundamente” , explica.

Luego de la muerte de su padre, Bona deja África por París en 1989. Su rápido ascenso a ser un solicitado bajista para muchos destacados músicos franceses e inmigrantes africanos lo llevó a una aparición en el disco de Joe Zawinul “My People” (1992). Esto también lo llevó a solicitar a las autoridades francesas renovar su permiso de trabajo, recibiendo una negativa como respuesta, justificada en que “hay 1.602 bajistas cesantes en Francia”. Tomando esta situación como signo de una autoridad mayor, Bona siguió el consejo del guitarrista Mike Stern y se mudó a Nueva York a fines de 1995. Una vez llegó, Richard impactó a la escena local de clubes de jazz, se reconectó con Zawinul para una gira, y se incorpora como músico estable con Harry Belafonte. Su fama se extendió rápidamente a través de varias tribus musicales, llevándolo a trabajar con Mike Stern, Randy y Michael Brecker, así como colaborador con Bob James, Chaka Khan, Paul Simon y Branford Marsalis. La conexión con Marsalis resultó en la firma de Bona con Sony, para su disco debut de 1998, “Scenes From My Life”.

Los siguientes años, Richard se alentó a seguir acrecentando su currículum de grabaciones, grabando y en gira con Pat Metheny, y lanzando dos nuevos discos. Desde 2004, está principalmente enfocado en su propia música y viajando con su sexteto, haciendo periódicas giras como acompañante con Mike Stern, Steps Ahead, y la Big band “Jaco Pastorius”, más presentaciones esporádicas en Nueva York en el bar “Zinc” con su propia banda, o en el bar “55” con Stern.

¿Cómo te ves a ti mismo como artista y dónde entra el bajo eléctrico en esa ecuación? Me veo a mí mismo simplemente como músico. Ha sido así desde que era un niño pequeño, tocando un montón de instrumentos. Por supuesto que soy un bajista, pero también canto, toco guitarra y escribo todos los días, entonces principalmente soy un músico. Escribo canciones acerca de mi percepción de la vida, lo que también me hace en cierto modo un contador de historias. No tengo problema en ser conocido y celebrado como bajista (de hecho, volví recientemente deI campamento de bajistas organizado por Víctor Wooten, donde he pasado un tiempo fantástico). Pero la gente me pregunta todo el tiempo acerca de hacer una grabación de bajo solo y debo admitir que no lo tengo ni siquiera en mi radar. Ese tipo de proyectos son interesantes, paro para mí el bajo está hecho para mantener la casa en pie. No podemos hacer un “solo” que dure toda la noche (y sé que tampoco podríamos escucharlo).

¿Cómo puedes describir tu música?Bien... esto es mi música: Una combinación de la música tradicional africana que aprendí mientras crecía, combinada con las influencias externas que recibí viviendo en grandes ciudades como París y Nueva York. Como a la mayoría de los músicos, me molestan las etiquetas. Cuando la música de cualquier tipo me toca internamente, la abrazo y la aprendo; esta es la única distinción que hago. Los Estados Unidos son el país más grande del mundo, pero infortunadamente no es musicalmente abierto. Aquí la música está muy formateada. Esto ha tomado la forma de “contaminación acústica”, con estridentes tambores sampleados siendo disparados en cualquier lugar público. Y la gente se ha acostumbrado a eso; cuando los jóvenes ven a un baterista tocando en vivo su batería, el sonido les extraña, ellos esperan una pesada y retumbante máquina de ritmos. Por lo que hacer giras en los Estados Unidos con mi música es difícil. Hice sólo nueve conciertos aquí el año pasado (2005). Paso la mayor parte de mi tiempo tocando afuera.

¿Cómo afloran tus canciones y se juntan en una grabación? Yo escribo casi todo en “esto” [muestra su guitarra acústica Taylor, con cuerdas de nylon], y ocasionalmente en el teclado. Mi concepto es que todo está en la parte de la guitarra: La batería, la parte del teclado y el bajo. La parte del bajo también está ahí, yo sólo debo pulirla y hacerla mejor. Luego de que tomo el tono con la guitarra, hago un “demo” en mi estudio en casa, toco la guitarra, teclados, bajo, y programo las baterías. Entonces llevo a los músicos a interpretarlo y grabarlo en un estudio de grabación profesional.

¿Cuál fue tu concepto para “Tiki”? Hacer un disco acerca de cuán próximos están Brasil y África en su música, su cultura, y de muchas más formas. Cuando tocas música brasileña en África, la gente empieza inmediatamente a bailar, sin hacer ninguna pregunta por la grabación. Hay la misma conexión en nuestra comida. Quiero cantar acerca de esta relación: Las cosas que olemos, tocamos, saboreamos y escuchamos en nuestras vidas de todos los días y nos unen. He hecho amigos en Brasil en mi reciente visita y quise grabar al menos una parte del álbum allá. También grabé en París, Los Ángeles (California) y Nueva York, e intenté grabar en la India. Es mi característica “preocupación global”. Discutamos acerca de tu lado vocal: Usualmente cantas en tu dialecto nativo (Douala) y eres conocido por tu falsete. He intentado cantar en inglés y francés, pero me he dado cuenta de que la música habla siempre mejor en tu lengua nativa. Cantar en falsete me viene de manera natural. No lo separo conscientemente de mi voz natural. No tengo entrenamiento vocal formal y realmente nunca practico. Mi madre era cantante y he estado cantando desde que tengo memoria. Donde yo crecí, tú no eras músico si no eras cantante. Y fue muy extraño para mí que en Francia y los Estados Unidos la gente sólo tocara sus instrumentos. Has dicho que cantar te ha ayudado a tocar bajo. Cuando empecé a tocar bajo eléctrico después de escuchar a Jaco, me vi envuelto en el desafío de aprenderme las notas, lo que me llevó a permanecer un poquito más callado. Entonces desperté un día a los 23 años y pensé: ¿Dónde se fue mi canto? Siempre he sido capaz de cantar mientras toco cualquier instrumento. Me tomó un minuto retomar el canto, y ahora estoy en el punto en el que más toco bajo y canto que sólo tocar bajo. Cantar me ha ayudado en mi manera de tocar bajo haciéndome más calmo y expresivo. Me encanta cuando Marcus Miller dice que intenta sonar como Stevie Wonder o Chaka Khan, con todos sus manierismos y apoyaturas. Cantar te pone en un lugar más emocional que te llevará a desarrollar una diferente y más dinámica aproximación al tono y al ataque de las notas. Siempre aconsejo a los bajistas cantar y tocar melodías en el bajo. Cuando un bajista está cantando, puedes escucharlo. Puedes olerlo, eso suena realmente funky!

¿Cómo se relaciona eso con tu manera de interpretar los solos? Siempre canto mis solos, se escuche o no. Intento “solear” desde mi corazón. Nunca pienso en escalas o cambios modales. Una canción o un solo es creado por la tensión. Mi abuelo siempre me decía: Haz tu propio acorde en la música. Tú tienes que sonar como tú quieras. Significa tocar cada nota y hacer que el público recuerde esa nota hasta la muerte. Hablemos de tu técnica. Has dicho que el balafón tuvo un impacto en tu manera de tocar el bajo. El balafón me impactó más en mi manera de tocar la guitarra, pero ciertamente también en el bajo. Llamamos al estilo de ejecución de balafón que aprendí “medio-solo”. Esto es una suerte de parte rítmica-melódica entremedio del bajista y la persona que toca la melodía. Tú puedes al mismo tiempo hacer la base y las partes de bajo y melodía. El balafón me ayudó a desarrollar mi habilidad de tocar líneas independientes con cada una de mis manos. En la guitarra y el bajo, he recreado esto tocando melodías independientes (o una línea de bajo y acordes al mismo tiempo) usando una técnica de digitación con mis dedos pulgar, índice, medio y anular. [Esta técnica se puede escuchar en los temas “Konda Djanea y “Eyando”, en el primer disco solista de Bona, “Escenas de mi vida”] El resto de mi técnica de bajo eléctrico es bastante estándar: “Slaps” con el pulgar y “popping” con el índice, y mutear con la palma mientras tocan el pulgar y el índice. Desde que te mudaste a los Estados Unidos, has hecho un montón de grabaciones y giras como músico de sesión.

¿Cómo surgen habitualmente las líneas de bajo en ese contexto? Mis líneas de bajo siempre vienen de mi canto. Escucho la grabación y algo siempre viene a mi mente. A veces el artista me da una maqueta, quizá con algún bajo secuenciado, y sobre eso hago el mío. Me gusta darle a la gente un montón de opciones porque yo vengo de un amplio rango de influencias. En términos de “groove”, pienso en James Jamerson o Stevie Wonder. También en Paul Jackson con Herbie Hancock y los Headhunters, la gente olvida cuán gigante fue.

¿Has explorado en el contrabajo en algún momento? Lo toqué por cuatro años en Francia. Estaba haciendo conciertos, pero tuve problemas con mi espalda. Los taxis en París no se llevan todos los equipos, así que tenía que acarrear el contrabajo, el ampli y el parlante en el metro, escaleras arriba y abajo. Tocaba y quedaba muerto de cansancio. ¡Y luego tenía que irme a mi casa! Entonces me rendí. Mis influencias principales en esa época fueron Ray Brown y Sam Jones, otro gigante subvalorado. Nunca he vuelto realmente al contrabajo desde entonces. Eres miembro regular de la Jaco Pastorius Big Band. Hombre, esa banda es grande! (El director) Peter Graves es maravilloso, la banda es increíble y tengo la oportunidad de ser Jaco por un ratito, con todo ese sonido de big band detrás mío. Me sé todas esas canciones desde el corazón, y las partes de bajo están casi intactas porque esa era la música de Jaco. Pero sólo le pregunto a Peter si hay algún cambio mayor en los arreglos y voy por ellos. Cuando tenía 19, alguna gente se refería a mí como un clon de Jaco. Tenía un bajo fretless Jazz Bass, un gorrito, y la misma ropa! Sonaba casi como Jaco, lo que no era una cosa mala en ese momento, pero crecí y pasó. Nunca estuve con él ni lo vi en persona, pero su impacto en mí es inconmensurable.

¿Cuales son tus bajistas favoritos? Amo a Marcus Miller, Víctor Wooten, Christian McBride, y todos los grandes bajistas africanos, como Étienne Mbappé de la banda de Joe Zawinul. También me gustan mis colegas bajistas de Brooklyn como Víctor Bailey, Matt Garrison, y James Genus. John Benitez es “pesado”, Oteil Burbridge es asombroso, y Gary Willis es “malo”. Y por supuesto, Anthony Jackson. Lo que hace a esos bajistas grandes es que todos suenan diferente. Estamos en una buena época para el bajo eléctrico. Es un “ciclo alto”. Recientemente, empezaste a dar clases en la Universidad de Nueva York. Yo le hice una llamada al Dr. David Schroeder, Director de estudios de Jazz de la NYU, acerca de enseñar ahí. Al principio, pensé: ¡No es posible! Nunca había enseñado antes y no soy paciente. Además, la cosa académica es demasiado rígida, y no creo que cualquiera que estudie música llegue a ser músico. Entonces entré y me reuní con bajistas jóvenes y ellos fueron muy entisiastas. Estuve en un grupo de jazz para una clase de armonía e improvisación. No tenía currículum. Sólo quería enseñarle a los alumnos cómo ser una banda. Habíamos estudiado canciones como “Eternal Triangle” (de la grabación de Dizzy Gillespie de 1957, “Sonny Side Up”, con Sonny Stitt y Sonny Rollins, Verve), y entonces les mostré algunos ritmos tradicionales africanos. Lo disfruté mucho. La ruta de tu carrera ha sido bastante positiva hasta este momento. Un escritor me preguntó recientemente acerca de cuál era mi sueño. Le dije, “hombre, estoy en mi sueño!” He estado viviendo en mi sueño por años. Estoy creando música, criando a mis hijos, y viviendo una vida muy bendecida. He sido lo suficientemente afortunado para haber tocado con la mayoría de los músicos vivos con los que he querido tocar. Soy feliz. Mucha más gente necesita probablemente realizar esos sueños por sí misma. Mi abuelo solía decir: ¡No seas como el hombre que tiene un pie hundido en el lago, pero se muere de sed!

Tomado de: gatoarrieta.blogspot.com La entrevista completa: www.bassplayer.com/story.asp?sectioncode=21&storycode=15576

Les referències bibliogràfiques

Què és una bibliografia?

Dins del context de la presentació d’un treball acadèmic, una bibliografia és la relació de les referències bibliogràfiques dels documents dels quals s’ha extret la informació per a la seva elaboració, juntament amb els que s’han consultat.

Per què serveix?

Per

Ø Donar credibilitat al vostre treball

Ø Localitzar les fonts en les quals us heu basat

Ø Per complir amb el rigor acadèmic i científic, i amb la legislació sobre la propietat intel·lectual, que exigeix la identificació de la font de les dades, afirmacions i gràfics d’altres autors.

Quin es el procediment?

Ø    S’ha de conèixer la normativa nacional i internacional en què es basen els manuals d’estil.

Ø    Durant l’elaboració del treball, s’han d’anar recollint les dades que identifiquen els documents que s’utilitzen.Hi ha programes gestors de referències bibliogràfiques. La biblioteca posa a la vostra disposició l’eina Refworks (https://www.refworks.com/Refworks/)

Ø    I per últim, s’ha de triar un manual d’estil o pautes de citació. Per fer aquesta tria s’ha de tenir en compte la disciplina científica en què es treballa.

Perquè cal la normalització?

Per poder identificar els elements de la citació, independentment de la llengua o dels criteris o preferències personals de l’autor de la citació.

Norma ISO

Les normes

                        ISO 690:1987

                        UNE 50-104-94

            son el marc internacional i nacional que donen les pautes mínimes per a les citacions bibliogràfiques de documents impresos i publicats .

Manuals d’estil

Prenent com a referència la Norma ISO, les diferents comunitats científiques, universitats, etc., creen el seu propi manual d’estil. Alguns exemples serien:

American Psychological Association (APA)

apastyle.apa.org/

Modern Language Association (MLA)

www.mla.org/

Centre de Terminologia de Catalunya (TERMCAT)

www.termcat.cat/productes/documents/citaciobiblio.pdf

Pautes per fer la bibliografia

ØLa bibliografia ha d’anar al final del treball, després dels annexos i abans dels índexs.

ØLa llista s’ordena alfabèticament pel primer element de la referència (generalment el cognom de l'autor o títol).

ØUna entrada amb un autor s’ordena abans que una amb més d’un que comenci pel mateix autor.

ØTota la informació que no consti de manera explícita al document i que sigui significativa per a la seva identificació, s'ha d'indicar entre claudàtors [ ]

ØLes dades que s'obtenen del document mateix van en la llengua del document.

Les cites

ØUna cita és una forma abreujada de referència inserida en el text.

ØServeix per identificar la publicació de la qual s’ha extret la idea, el text, o el tema i per a especificar la seva localització exacta en la publicació font.

ØSi s’utilitzen les cites conjuntament amb una llista de referències bibliogràfiques, la cita haurà de tenir les dades suficients per establir la correspondència de forma clara.

Tipus de correspondències entre cites i bibliografia

1. Mètode de referències numèriques

ØEls nombres s’intercalen en el text, com a superíndexs o amb claudàtors i es refereixen als documents en el mateix ordre que es citen.

ØLes cites successives del mateix document reben el mateix nombre que la primera.

ØSi es citen parts concretes del document , es poden indicar les pàgines després del nombre.

ØLes referències es presenten en una llista ordenada numèricament.

    Exemples

Text i cites

            El concepto de un colegio invisible ha sido examinado en ciencia [24]. Stieg  [13 p. 556] hace bnotar su ausencia entre los historiadores. Puede ser, como señala Burchard [8].

Referències

            8.  BURCHARD, J. E. How humanists use a librari. A Intrex: report of a planning conference on information transfer ecperiments, Sept.3, 1965. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1965, p. 219.

            13.  STIEG, MF. The information needs of historians.College and Research Libreries, Nov. 1981, vol. 42, n. 6, p. 549-560.

            24.  CRANE, D. Invisible colleges. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1972.

2. Mètode de notes seqüencials

ØEls nombres s’intercalen en el text, com a superíndexs o amb claudàtors

ØS’utilitza un nombre per cada nota.

ØLa nota pot citar més d’un document.

ØSi el document es cita més d’una vegada, se li assignen nombres diferents.

ØSi una nota es refereix al document citat anteriorment es pot citar novament el document, o bé es dona el nombre de la nota anterior, amb la indicació de les pàgines.

 Exemples

Text

            El concepto de un colegio invisible ha sido examinado en ciencia ³².

Stieg ³³  hace notar su ausencia entre los historiadores. Puede ser, como señala Burchard ³⁴

Cites

            32. CRANE, D. Invisible colleges

            33. STIEG, M. F. The information needs of histoirans, p. 556

            34. BURCHARD, J. E. , How humanists use a library, p. 219

Referències

            BURCHARD, J. E. How humanists use a librari. A Intrex: report of a planning conference on information transfer ecperiments, Sept.3, 1965. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1965, p. 219.

            STIEG, MF. The information needs of historians.College and Research Libreries, Nov. 1981, vol. 42, n. 6, p. 549-560.

            CRANE, D. Invisible colleges. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1972.

En el cas de la primera cita referida a un document (i preferentment la primera cita de cada capítol), ha de contenir els elements mínims necessaris per ser identificada a la bibliografia: nom de l’autor (s), títol (s) i les pàgines. Només s’inclouran més elements si aquests no son suficients per identificar entre diverses entrades (edició, any de publicació, et.)

   Exemple

NATHANIEL, B. Shurtleff. Record of the governor and the company of the Massachusets Bay in New England (1628-86). Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 129 (citat a partir d’ara com a Mass. Records)

En el cas de segona cita o cites successives es poden abreujar amb el cognom de l’autor i una forma abreujada del títol a més del nombre de pàgines, o bé de la forma que s’hagi establert en una primera cita o en una llista d’abreviatures.

 

  

  Exemple

ØSUTTON, The analysis of gree verse form, p. 246

ØMass Records, p. 128

Si les cites estan numerades de forma seqüencial segons l’ordre d’aparició en el text, la segona i les següents es poden indicar amb el cognom de l’autor i el nombre de la referència de la primera menció, a més del nombre de les pàgines.

   Exemple

Text           

            El concepto de un colegio invisible ha sido examinado en ciencia ³².

Stieg ^{33 p. 556} hace notar su ausencia entre los historiadores. Puede ser, como señala Burchard ³⁴ ... Más adelante, ha indicado Stieg ³⁵...

Cites

            32. CRANE, D. Invisible colleges. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1972.

            33. STIEG, MF. The information needs of historians.College and Research Libreries, Nov. 1981, vol. 42, n. 6, p. 549-560.            

            34. BURCHARD, J. E. How humanists use a librari. A Intrex: report of a planning conference on information transfer ecperiments, Sept.3, 1965. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1965, p. 219.

            35. STIEG, ref. 33, p. 556

3. Mètode del primer element i data

ØAl text s’indica el primer element i l’any de publicació de l’element citat (o només la data, i l’element forma part del text)

ØTambé es pot afegir el número de les pàgines després de l’any i dins el parèntesi.

ØSi dos o més documents tenen el mateix primer element i any, es distingeixen amb lletres minúscules a continuació d’aquest i dins el parèntesi

ØLes referències dels documents es relacionen en una llista per ordre alfabètic dels primers elements,i a continuació els anys de publicació i les lletres, si s’escau.

   Exemple

Text           

            El concepto de un colegio invisible ha sido examinado en ciencia (Crane, 1972) . Stieg (1981, p 556)hace notar su ausencia entre los historiadores. Puede ser, como señala Burchard (1965, p. 219)...

Referències

             BURCHARD, J. E. 1965 How humanists use a librari. A Intrex: report of a planning conference on information transfer ecperiments, Sept.3, 1965. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1965            

            CRANE, D. 1972. Invisible colleges. Chicago: Univ. of Chicago Press

            STIEG, MF.1981. The information needs of historians.College and Research Libreries, Nov. 1981, vol. 42, n. 6, p. 549-560.            

Pels documents amb més de dos autors, es pot abreujar la cita indicant només el cognom del primer autor seguit de “et al.”,sempre i quan no pugui haver-hi confusió entre la cita i la referència.

Si la llista de referències conté més d’un document del mateix autor i el mateix any, s’afegeix una lletra després de l’any a la cita i a la llista.

  Exemple

            [Pasteur 1984ª]

La biblioteca us ajuda

http://www.bib.ub.edu/ajuda/com-citar/